董其昌畫風(fēng)欣賞
在中國(guó)繪畫史上，董其昌是一位藝術(shù)成就斐然和藝術(shù)思想見解獨(dú)到頗為特殊的人物。董其昌不僅是明代晚期最為重要的書畫家，而且還是對(duì)后世影響巨大的書畫理論家。董其昌深受儒、道思想和禪宗淡泊情趣的影響，一生優(yōu)游于心學(xué)和禪道哲學(xué)之中，其山水畫以王維、董源、巨然及元四家一系為宗師，兼眾家之長(zhǎng)，以簡(jiǎn)淡平和為尚。他認(rèn)為臨古畫需不拘形式，而應(yīng)學(xué)其神韻，方得出藍(lán)之勝。他提出：“學(xué)古人不變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃繇絕似耳”。對(duì)于董其昌而言，“摹古”以求于古人之“合”的途徑是“變”，惟其如此，摹古才能托古出新。他認(rèn)為需要認(rèn)識(shí)一切古代風(fēng)格加以揣摩和辨識(shí)，以其最終能集大成和自出機(jī)抒。
董其昌(1555-1636)，字玄宰，號(hào)思白、香光，祖籍汴人(今河南開封)，后移居華亭(今上海松江縣)。他出身的家庭并不富裕，據(jù)《南湖舊話錄》記：“董思白只田二十畝，上海蠹胥將中以重役，思白遠(yuǎn)遁得脫”。由于家貧，曾館于平湖馮氏家，以教書糊口。此段時(shí)間，他結(jié)交詩文之友，結(jié)社聚會(huì)，還接受禪宗大師達(dá)觀、憨山教誨，參禪論道，這對(duì)他以后從事文人畫創(chuàng)作和樹立禪學(xué)畫論起了很大作用。萬歷十年(1589)35歲時(shí)，參加北京會(huì)試，中二甲第一名進(jìn)士，授翰林院庶吉士，從此步入宦途，歷仕萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝，官至禮部尚書，以太子太保致仕，卒后溢文敏。在數(shù)十年仕途生涯中，因各種原因曾多次賦閑、病歸或退隱，在家居住了達(dá)20余年。雖然宦海沉浮，然官職屢得升遷，是當(dāng)時(shí)地位很高的官僚和家資饒豐的富豪，這些條件也使他成為收藏頗富的鑒賞家，學(xué)識(shí)淵博的文人，集諸家大成的畫家和影響廣遠(yuǎn)的畫壇領(lǐng)袖。
畫家的個(gè)性氣質(zhì)與繪畫風(fēng)格有著必然的聯(lián)系，這也必然體現(xiàn)于題材的選擇。董其昌深受儒、道、禪思想中柔性因素的影響，個(gè)性通融平和，處事不爭(zhēng)，因而簡(jiǎn)淡平和的自然景色與其個(gè)性、氣質(zhì)、情思相合，多成為其案情之本，興喻之資。在董其昌的筆下，樹諸沙岸、溪水小橋、峰巒層林以及雨霧初霽煙云變幻等秀潤(rùn)的江南景色都是永恒的題材。畫面多以表現(xiàn)江南土質(zhì)山坡的披麻皴枝以及煙云曉霽的米點(diǎn)皴為主，寫出一派江南之平淡天真。偶爾也畫數(shù)幅北方山水，那也是選擇一些具有南方溫雅秀潤(rùn)氣質(zhì)的小景來描繪，所尋求的是北方山麓深處的秀麗幽靜風(fēng)光。
云煙、溪水是董其昌山水畫構(gòu)成中的重要內(nèi)容，具有托實(shí)轉(zhuǎn)虛的重要意義。畫面物象在水的空白平面和云煙的空白變幻中展開，于整體布局章法產(chǎn)生一種空靈感，有效的增強(qiáng)畫面中的柔動(dòng)氣韻。這是董其昌繪畫中不可忽視的一種美的元素，也是董其昌處理畫面奇妙的手法之一。董其昌極善于通過云煙、溪水的空白以及山中的虛空來組織畫面，使整幅畫面通透空靈，并富有流動(dòng)感，賦予構(gòu)圖以靈活性與婉轉(zhuǎn)性。山體經(jīng)云煙穿插，山腳由云煙烘托，溪水環(huán)繞，從而打破了山石堅(jiān)體的穩(wěn)固性，由此于煙云變幻中產(chǎn)生輕柔和活躍感，使畫面虛實(shí)互動(dòng)，含蓄有致，使人自然感受到一種含蓄溫雅的氣韻。
董其昌認(rèn)為，一個(gè)人要想成為偉大的藝術(shù)家，必須具備二個(gè)條件：一是讀萬卷書，二是行萬里路。他說：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，豈可得乎？此在吾曹勉之，無望庸史矣”。這里所謂“讀萬卷書”，從廣義上理解就是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化(文、史、哲)的全面了解和把握。從狹義上理解就是指一個(gè)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以及畫理的深入探究和精通。所謂“行萬里路”，從一般意義上來理解，就是指藝術(shù)家要師法自然，從而使千山萬壑一一羅列于胸中。也就是董其昌所說的“自然丘壑內(nèi)營(yíng)”、抒寫胸中丘壑，只有這樣，才能這樣，才能將自然山水的內(nèi)在神氣，一一隨手寫出。
董其昌對(duì)師法自然和師法古人的關(guān)系基本上采取了一種辯證的觀點(diǎn)。在長(zhǎng)期的書畫創(chuàng)作實(shí)踐與體悟中，逐漸地形成了自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。我們從以下這幅他的代表性作品《夏木垂蔭圖》的解讀中即可窺見一斑。
《夏木垂蔭圖》是董其昌一幅極有代表性的作品，畫跋中云此是有感于北苑和子久而作，事實(shí)上則是一幅集大成而有自家面貌的作品，整合了他對(duì)南宋文人畫的理想。畫為紙本，創(chuàng)作年代不詳，從畫的結(jié)構(gòu)體勢(shì)來看，有傳為董源所作《洞天山堂圖》的痕跡，從筆墨與脈絡(luò)結(jié)構(gòu)上觀察，此畫與黃公望并不相類，而更近于董源。實(shí)際上董其昌透明而又厚重的暈染積墨之法全從董源墨法中來，在遠(yuǎn)樹與苔點(diǎn)的形態(tài)上則大量借用了米點(diǎn)，而其方中寓園的松秀用筆，則得之于黃公望的啟示。
董其昌使用松園秀潤(rùn)的筆致和舒緩的用筆節(jié)奏，表現(xiàn)了層疊曲折以至于回旋翻騰的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的繁復(fù)結(jié)構(gòu)，但畫面依然具有從容而淡定的氣質(zhì)。畫面墨色潤(rùn)澤而豐富，把夏木的繁茂感烘托了出來。畫中近景大樹的表現(xiàn)用董其昌自己的活來詮釋正合適：“畫樹之竅，只在多曲。雖一枝一節(jié)，無有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之�；蛟唬粍t諸家不有直樹乎？曰：樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處，必不都直也，董北宛樹，作勁挺狀，特曲處簡(jiǎn)耳”。而對(duì)畫中遠(yuǎn)樹的描繪，董其昌也有明確的論述:“若重山復(fù)嶂，樹木又別，當(dāng)直枝直干，多用攢點(diǎn)，彼此相籍，望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嚎者，乃稱”。
對(duì)于畫中結(jié)構(gòu)，董其昌認(rèn)為：“古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處多，要之取勢(shì)為主”。他把宋元畫中更為融合一體的結(jié)構(gòu)方式分解為三四大分合，并不惜把宋元畫中模糊轉(zhuǎn)折的位置一一表現(xiàn)出來，使之有一種奇特感。畫中有一座正面突出朝向觀眾的山體，此山造型較為突兀，山底回旋翹起，又有意夸大了左右兩側(cè)山體的比例，使之具有八面玲瓏之巧，亦給觀者產(chǎn)生視覺上的奇幻感，但董其昌又使之能自由地園融于畫面之中，此一山體所產(chǎn)生的撲拙感與他對(duì)王維古意的認(rèn)同有一定關(guān)系。同時(shí)此山體在畫中還起到了取勢(shì)的作用，其山腳回旋之勢(shì)與下面的樹叢及平行延伸的緩坡相呼應(yīng)，而其直立并向縱深伸展的體式又與后面斜向發(fā)展的遠(yuǎn)景相互映襯。此山體位于畫面中心偏上處，正是視覺中心點(diǎn)，它呈正向直立狀，造型頗似據(jù)傳李成《晴巒蕭寺圖》中主山形象，它與近景樹木遙相呼應(yīng)，增添了畫面雄渾宏大的氣象。
董其昌繪畫風(fēng)格與其書法風(fēng)格特質(zhì)也密不可分。董其昌的書法一生追求清淡，他的審美理想突出地表現(xiàn)為一個(gè)“淡”字，可以說“平淡”是董其昌書法審美標(biāo)準(zhǔn)的核心，他所提倡的“淡遠(yuǎn)”書法理想是其所處的時(shí)代文人書法審美傾向的代表。同時(shí)，董其昌深諳以書法之筆法來拓展繪畫的表現(xiàn)手法，正是基于書法化的筆墨，董其昌充分展示了自己性靈化的筆墨格調(diào)，輕松自如地運(yùn)前人山水之丘壑于筆端，盡筆墨婉轉(zhuǎn)自然，秀潤(rùn)天成之所能。在長(zhǎng)期書畫交替的實(shí)踐與體悟中，董其昌深刻地悟出了兩者的通匯處，從而更高層次中領(lǐng)悟書畫共通的境界，都是要求在熟而精研的基礎(chǔ)上追求生拙意趣，平淡情遠(yuǎn)，獲得主體精神氣韻的表現(xiàn)，這是一種大巧若拙、似嫩實(shí)芲、平淡天真的藝術(shù)境界。
董其昌書法化的筆意，不僅從枝法上具體體現(xiàn)了其山水畫“淡遠(yuǎn)”的柔性特征，還在于一種“以畫為寄、以畫為樂”的主體精神原則。書法用法直抒胸臆，感物寫情。“寫”之隨意而發(fā)的自由精神，增強(qiáng)了筆墨的活性，更有利于表達(dá)文人士大夫的心性和情感。董其昌正是從這一特質(zhì)中把握了書法化筆墨的審美價(jià)值，并將它提升到了一定的高度，這是董其昌在自身書畫交替實(shí)踐基礎(chǔ)上的超越。書法化的意蘊(yùn)拓展了筆墨自由表現(xiàn)的空間和比賦能力，確立了筆墨于自然的丘壑之外的獨(dú)立審美價(jià)值。對(duì)此，董其昌深有體會(huì)地指出：“此境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。(董其昌《畫旨》)董其昌也正是以“淡遠(yuǎn)”的筆墨于丘壑之外抒寫著自己獨(dú)特的性靈美。
董其昌不僅以他的書畫藝術(shù)成就譽(yù)滿天下，而且更以他的“南北分宗”理論名揚(yáng)后世。那么，董其昌關(guān)于“南北分宗”理論究竟發(fā)表了什么樣的獨(dú)到見解，歸納起來主要有三個(gè)方面：其一：“禪宗有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕、以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊關(guān)、郭忠恕、董臣、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛。而北宗微矣！”其二：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠，王晉卿，米南官芾及虎兒(米伯仁)皆從董、巨得來，直到元四家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。我朝文，沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學(xué)也”。其三：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕精工之極，又有士氣，后人仿之者，得其二，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已，蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史丞相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽(yù)增價(jià)也。實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧顧其術(shù)近苦矣。行年五十，方知此派畫殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也�！�
以上三個(gè)方面的觀點(diǎn)就是董其昌“南北分宗”理論的正式宣言，應(yīng)該說，他的書畫美學(xué)思想和他的“南北分宗”理論是一個(gè)不可分割的有機(jī)整體，他的書畫美學(xué)思想的形成不僅有前人理論作為內(nèi)在前提，而且更有其“南北分宗”理論作為深層的背景。董其昌提出山水畫“南北分宗”理論，深刻地揭示了一種新的藝術(shù)意向，新的審美趣味以及新的審美理想。并在理論上分清了文人畫和非文畫的不同意蘊(yùn)，啟發(fā)和幫助了后人在繪畫美學(xué)上分清了兩種不同筆墨效果和不同的審美情趣�？梢哉f，他屬于中國(guó)歷史上少數(shù)幾位最懂傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的藝術(shù)理論家和書畫家。
董其昌是一位歷史人物，在中國(guó)繪畫史上，他是一位很特殊的人物。但是，他的一生，學(xué)養(yǎng)深厚全面，特別是他的美學(xué)思想和藝術(shù)觀點(diǎn)是十分豐富的，他的藝術(shù)成就在歷史上也是有著澤被后世之功的。因此，董其昌對(duì)繪畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)極大的豐富和發(fā)展了中國(guó)文人寫意山水畫，在中國(guó)繪畫的歷史上有著極其重要的地位，并對(duì)后世有著不可估量的影響力，其藝術(shù)精神必將永世流傳。
1966年生，祖籍江西進(jìn)賢�，F(xiàn)為南昌畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員。
自幼酷愛書畫、篆刻藝術(shù),篆刻作品人選《全國(guó)第四屆書法篆刻展》《全國(guó)第六屆書法篆刻展》《全國(guó)第三屆中青年書法篆刻家作品展》《全國(guó)第四屆中青年書法篆刻家作品展》《全國(guó)第六屆中青年書法篆刻家展》《全國(guó)首屆篆刻藝術(shù)展》《全國(guó)第二屆篆刻藝術(shù)展》《現(xiàn)代國(guó)際監(jiān)書大展》《首屆國(guó)際肖形印大展》和《第二屆國(guó)際肖形印大展》�！度珖�(guó)首屆現(xiàn)代篆刻藝術(shù)大展賽》獲一等獎(jiǎng);
國(guó)畫作品人選首屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展序列展《全國(guó)當(dāng)代花鳥畫藝術(shù)展》《2006年全國(guó)中國(guó)畫作品展》《2009年中國(guó)畫展》《首屆中國(guó)畫學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)展》。作品多次發(fā)表在《中國(guó)書法》《書法》《中國(guó)篆刻》《書法報(bào)》《美術(shù)報(bào)》等專業(yè)報(bào)刊。且業(yè)績(jī)收人《中國(guó)文藝家傳集》《中國(guó)當(dāng)代書畫篆刻家辭典》和《中國(guó)印學(xué)年監(jiān)》等。